Deslegitimar la violencia con una cámara

En los paisajes de Don McCullin (Londres, 1935) no hay nada de bucólico. Son oscuros e invernales. Wagnerianos, como el propio autor los describe. En ellos parece resonar el dolor de todas las guerras y revoluciones que durante décadas presenció su autor. Cuando en sus paseos oye una motosierra siente morir un árbol; cuando distingue los tiros de una cacería de faisán cree que va a haber sangre en algún lugar. Es parte del alto precio que paga uno de los más grandes fotógrafos de la segunda mitad del siglo XX por haber retratado la barbarie. Un día decidió buscar la paz en los campos de Somerset, Inglaterra, donde poco a poco intenta exorcizar los más atroces recuerdos y la culpa que a veces le acompaña.

“No soy ni un poeta ni un artista. Soy un fotógrafo”, afirma McCullin. Algo que parece no tener tan claro una institución artística como la Tate Britain, que le dedica una gran retrospectiva. “Es manifiesto a través de toda su trayectoria que siempre hizo cosas que uno no consideraría fotoperiodismo”, declaraba Simon Baker, uno de los tres comisarios de la exposición a The Art Newspaper. Así, a través de más de 250 imágenes, todas ellas impresas por el fotógrafo en su cuarto oscuro, la muestra nos adentra en el horror de los escenarios bélicos de Chipre, Vietnam, Congo, Bangladés, Camboya y Líbano; en el hambre de Biafra; en los conflictos de Irlanda del Norte; y nos acerca a los desheredados de la Inglaterra de Thatcher, para acabar con una selección de imágenes desprovistas de la figura humana, donde se incluyen paisajes británicos y naturalezas muertas, así como una serie dedicada a las majestuosas ruinas de los confines del Imperio romano.

La obra realizada en tiempos de paz comparte la misma grandiosidad estética que caracteriza a sus fotografías de guerra, y trae a colación el dilema ético que implica producir belleza de la tragedia. Así, el autor británico siempre se ha mostrado renuente al apelativo de fotógrafo de guerra, ya que podría sugerir que su nombre descansa en el sufrimiento de otros. Prefiere ser reconocido como un fotógrafo que ha pasado gran parte de su vida en distintos conflictos bélicos. Cree que el precio de la guerra es inaceptable y dice nunca haberse sentido satisfecho con el impacto de sus imágenes, al no haber servido para poner fin a la violencia y al sufrimiento que describen. Su capacidad de acercarse emocionalmente a sus sujetos, así como el alcance de su empatía, definen su obra. Él mismo se refiere a sus herramientas fotográficas como su corazón y su espíritu. “No opero como un fotógrafo sino como un ser humano. Intento equilibrar lo que hago no como fotógrafo sino como persona, como un hombre, y la fotografía no tiene nada que ver con ello. Es simplemente algo que he aprendido, una forma de comunicación”, afirma McCullin.

Harold Evans, exdirector de The Sunday Times, donde McCullin desarrolló la mayor parte de su trayectoria, recordaba en el documental titulado McCullin (realizado por Jacqui y David Morris) cómo en cierta ocasión, invitado a una ejecución en Saigón, llegó a la prisión y decidió regresar sin una sola imagen siguiendo a sus impulsos humanitarios. “El canon de su fotografía es deslegitimar la violencia. Decir: estas son las consecuencias de vuestras terribles decisiones, de vuestra avaricia, de vuestra negligencia. Mirar esto y pensar de nuevo. Es un fotógrafo humanitario con una tremenda destreza técnica. Un genio, en mi opinión”. De hecho, “su capacidad para captar el verdadero y devastador coste de la guerra, la pobreza y el hambre, tanto en casa como en el extranjero, resulta asombrosa y ciertamente sirvió para agitar las mesas donde desayunaban los lectores de clase media del The Sunday Times y Observer”, apunta Aïcha Mehrez, comisaria de la exposición. Su verdad resultó tan incómoda que en 1982 el gobierno británico le denegó el permiso para cubrir el conflicto de las islas Malvinas. Y en 1984 abandonó The Sunday Times, ya en manos de Rupert Murdoch, tras sus diferencias con el entonces director, Andrew Neil (el fotógrafo consideraba que existía una falta de seriedad en cuestiones de cobertura internacional y social). “La prensa se ha alejado demasiado de las noticias urgentes”, destacaba McCullin hace unos días en entrevista con The Art Newspaper. “Estoy harto de la presencia de Jamie Olivier, de los Beckams, de Gordon Ramsay, de los futbolistas, y de las atractivas estrellas de cine en los periódicos. Es puro narcisismo. Y no da voz a los más desafortunados. Necesitamos un equilibrio que no estamos alcanzando”.

Su infancia y juventud transcurrió en Finsburry Park. Durante la Segunda Guerra Mundial tuvo que ser evacuado y durante años vivió separado de su familia. Quiso ser pintor y consiguió una beca para estudiar arte, pero la prematura muerte de sus padre le forzó a abandonar sus estudios. Mientras realizaba su servicio militar en la RAF un amigo le regaló su primera cámara, una Rolleicord. Su bautismo como fotógrafo de prensa ocurrió en Observer, con The Guv´nors, donde fotografió a los miembros de una banda de su barrio indirectamente implicada en el asesinato de un policía. Su intuitivo estilo fotográfico atrajo de inmediato la atención. Fue la intuición quien de nuevo le indujo a documentar el levantamiento del muro de Berlín por su cuenta, lo que le valió su primer premio, el Premio de la Prensa Británica. Su primera guerra fue en Chipre. Fue allí donde aprendió que los pequeños detalles a veces cuentan mucho más de una historia que las cosas más obvias. También la “primera vez que me sentí culpable de tomar fotografías mientras todos corrían a cubrirse. Corrí y agarré a uno de los niños que salían del edificio”, escribe. “Estaba aprendiendo una nueva profesión acerca de la humanidad y el sufrimiento”.

De él dijo Henri Cartier-Bresson, que hacía con la fotografía lo que Goya hizo con la pintura, y el editor Mark Holborn ha querido ver en su compasión una ira dirigida a nuestra indiferencia. En la exposición se muestran sus fotografías más icónicas como Grenade Thrower, O Shell-shocked US Marine, tomada en la batalla de Hue, Vietnam, el retrato de un marine petrificado frente al horror, al que disparó cinco veces seguidas con su cámara sin que el soldado tan siquiera pestañease una sola vez. “Enseguida aprendió a mostrar con claridad y fuerza que los horrores de la guerra no están limitados a los que luchan, sino al impacto en las vidas de los civiles “, escribe la comisaria Shoair Mavlian en el catalogo de la muestra. “Podría decirse, que es en estas imágenes, donde se representa de forma más eficaz los  efectos a largo plazo de la guerra: no solo el dolor inmediato y la miseria, sino la transmisión del odio racial y religioso de una generación a otra”.

Nunca ha dejado de observar a su propio pueblo, Gran Bretaña, del que admira especialmente "su excentricidad y su capacidad de reírse de sí mismo incluso en la derrota". Una de las pocas imágenes que considera como favorita, y que describe como “un claro ejemplo de intrusión”, es con seguridad una de las más placentera de la muestra, y es aquella en la que aparece un grupo de ingleses aprovechando los escasos rayos de sol en un muelle. “Adéntrate en la comunidad en la que vives“, recomienda a quienes dicen querer ser fotógrafos de guerra. “Allí hay una guerra, no tienes que ir a la otra parte del mundo donde hay bombas y proyectiles. Existen guerras sociales que merecen la pena. No quiero llevar a la gente a pensar que la fotografía es solo necesaria a través de la tragedia de la guerra”.

La serie Southern Fronteirs of the Roman Empire, para cuya realización viajó a Líbano, Siria, Jordania, Marruecos, Algeria, Túnez y Libia, cierra la muestra incidiendo en el hecho de que estas maravillosas obras fueron erigidas “a través de la crueldad y la esclavitud. Tras observarlas, uno se aleja con sentimientos contradictorios, y son todos válidos”, nos dice el fotógrafo.

Vagabundo irlandés. Spitalfields, Londres, 1970.

Cerca de Checkpoint Charlie. Berlín, 1961.

Tirador de granada. Hue, Vietnam, 1968.