La favela como arte exquisito

La primera obra de la exposición es un manifiesto: “El hambre de América Latina no es sólo un síntoma alarmante: es el nervio de nuestra sociedad. Nuestra originalidad es nuestra hambre y nuestra mayor miseria es que esta hambre siendo sentida, no es comprendida. Al observador europeo, los procesos de creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en la medida en que satisfagan su nostalgia de primitivismo”, dejó escrito en “La estética del hambre”, en 1965, Glauber Rocha, padre del Cinema Novo brasileño y sus galerías de hambrientos, su crudo miserabilismo arrojado a la cara de la propaganda de la dictadura militar.

“En este manifiesto está todo. Brasil fue uno de los primeros en indagar en un giro descolonial en el discurso artístico 30 años antes de que la teoría crítica incorporara los estudios descoloniales”, explica Julieta González, directora artística del Museo Jumex de la Ciudad de México y curadora de “Memorias del subdesarrollo”, una muestra con una primera residencia en el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego y que ahora aterriza en la capital mexicana desplegando el trabajo de más de 50 artistas durante las tres décadas —del 60 al 80— en que el arte latinoamericano ensambló un discurso propio.

MODERNIDAD Y SUBDESARROLLO

Fotos de explanadas desiertas y al fondo una polvareda fantasmal que esconde una torre. Filas de trabajadores a las puertas de fastuosos edificios racionalistas. Fábricas, yacimientos de petróleo, bóvedas gigantescas de bibliotecas universitarias.

A mediados del siglo XX, metrópolis como Ciudad de México, Caracas, Bogotá, Buenos Aires o Brasilia —nacida en la desértica meseta central bajo el lema de “Cincuenta años de desarrollo en cinco”– experimentaron un vertiginoso proceso de industrialización y crecimiento. “La arquitectura y la planificación urbana —explica la curadora— se convirtieron en los emblemas visuales de ese camino hacia la modernidad, capturados por la lente de fotógrafos notables —Leo Matiz, Marcel Gautherot, Thomaz Farkas— que documentaron el proceso. Sin embargo, las políticas económicas y sociales que sostendrían esta empresa nunca se materializaron del todo”.

En 1955, en plena guerra fría, la conferencia de países no alineados celebrada en Indonesia inauguró una nueva semántica: “El tercer mundo”, colocado siempre entremedias, entre el polo capitalista y comunista, entre el desgarro colonial y la promesa incumplida del despertar moderno, entre la autonomía y la dependencia.

“Las críticas provenientes de la economía política tuvieron eco en el ámbito de la cultura. El resultado fue un cuestionamiento de los modelos estéticos y culturales impuestos por la cultura occidental y una distancia crítica con la del canon modernista con el fin de recuperar saberes locales, expresiones populares y vernáculas. Reconociendo a su vez el valor de las manifestaciones culturales que surgían de las condiciones de pobreza material, muchos artistas, incluso algunos anteriormente afiliados a las vanguardias modernistas de sus respectivos países, establecieron un diálogo con dichas formas culturales, generando así formas de colectivización de la experiencia que fomentaban la conciencia social”.

LA MUESTRA

Partiendo del imaginario vanguardista del arte concreto, heredero del constructivismo ruso, una pantalla reproduce una performance de 1967 de Lygia Pape donde aparecen tres cubos blancos, rojos y azules. Se abre el ángulo de la cámara y tres sambistas —músicos populares brasileños— salen desde dentro de los cubos. Colgada del techo, una especie de hamaca estampada con formas geométricas ideada en 1971 por el venezolano Eugenio Espinoza guarda dentro un puñado de cocos. Al fondo de la sala, Tropicalia, una instalación de Hélio Oiticica, figura central del Neo Concreto brasileño y la noción del no objeto, recrea con maderas, algodón, arenas, grava, ladrillo, loros enjaulados y raíces vegetales, una psicodélica y festiva favela. Fue su respuesta a la pregunta que lanzó en 1967 en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro: “¿cómo puede producir un artista de vanguardia en un país subdesarrollado?”.

“Desde el uso del lenguaje pop, hasta estrategias conceptuales, una de las contribuciones de la Nova Objetividade Brasileira fue identificar la información y los medios de comunicación como campos de acción relevantes para una práctica artística de vanguardia”.