Fotografía latinoamericana: cuando las imágenes gritan

Más allá de los clichés y estereotipos que forjan la identidad de América Latina en las distintas partes del mundo, existe una realidad tan diversa como contradictoria y que, expresada a través de su fotografía, podría reflejar dos características que contribuyen a definirla: su lucha contra los regímenes autoritarios y su afán por lo experimental. Bajo estas dos particularidades se articula Urban Impulses, una exposición en Londres que recorre medio siglo en el desarrollo de la fotografía latinoamericana y que incluye a figuras relevantes como Graciela Iturbide, Alberto Korda y Sergio Larrain, junto a artistas emergentes como Beatriz Jaramillo o Eduardo Longoni.

Dividida en dos capítulos que dialogan entre sí, Shouts (Gritos) y Pop-ular, la exposición comienza en 1959 con la revolución cubana y llega hasta 2016. “En Latinoamérica la fotografía ha funcionado como testimonio y como forma de afirmar posiciones políticas para combatir a los regímenes autoritarios”, señala Alexis Fabry. “Pongamos por ejemplo a Chile, donde en la época de Pinochet hubo toda una generación de fotógrafos que optaron por la fotografía como medio de expresión debido al contexto político que los rodeaba. Claudio Pérez o los hermanos Montecino probablemente nunca hubiesen sido fotógrafos de no ser por esta coyuntura. Hay muy pocos casos de contextos que han generado fotógrafos y este es uno”. 

Diego Levy capta la violencia de las manifestaciones que tuvieron lugar en México DF en 2003; Jaime Rázuri refleja el lamento del pueblo peruano expresado en un grafiti; Álvaro Hoppe documenta la tensión vivida en las calles de Santiago en los años setenta y ochenta; en los collages de Enrique Bostelmann, los líderes revolucionarios se mezclan entre los niños y los campesinos; y Agustín Martínez Castro nos adentra en la intimidad de los camerinos de unos travestis poco antes de la función. “Desde la revolución cubana se estableció una especie de tradición por la cual para denunciar era necesario mostrar. Era necesario reflejar la agresión, el miedo y el sufrimiento de forma realista. Sin embargo, a partir de los años noventa los fotógrafos empiezan claramente a establecer estrategias oblicuas. Así, nos encontramos a la colombiana María Elvira Escallón, que evoca de forma metafórica la gran violencia que sacudió Colombia en los cincuenta”.

“Latinoamérica es un pastiche del pasado y del presente, de lo local y lo internacional”, escriben los comisarios. Las obras son por tanto el resultado de esta condición híbrida, “desgarrada entre el mundo prehispánico, la experiencia poscolonial y los impulsores capitalistas que implacablemente han invadido el proceso de consolidación de las ciudades. El caos actúa como una fuerza de emancipación”. De esta forma, aunque la iconografía pop fue asimilada en el comercio y en la publicidad marcando la identidad visual de las ciudades, lo popular no es un reflejo directo de un modelo consumista, sino que mantiene un significado adaptado a su contexto, mediante una constante simbiosis entre lo vernáculo y lo externo.

“La experimentación es clave por muchos motivos”, afirma Fabry. “El primero es la escasez de medios. A esto se suma que no existe el peso de una fotografía ortodoxa como ocurre en Estados Unidos, donde existe un canon de cómo debe estar compuesta, iluminada, etc. El collage o la fotocopia se convierten en opciones más realistas para trabajar. Para muchos artistas, como el Grupo Suma de México, la materialidad de la obra se vuelve una zona de combate, el soporte se convierte en un territorio de enfrentamiento, y los raspones, las masas de pintura y otras alteraciones se convierten en parte de esa obra”.

La libertad a la hora de crear también viene dada por el talante autodidacta de la mayoría de los artistas. “Incluso Miguel Ángel Rojas, cuya obra fue muy celebrada en los setenta, no tuvo una formación de fotógrafo, y cuando recogía los encuentros homosexuales en el teatro Faenza de Bogotá, lo hacía con una pequeña cámara escondida en su chaqueta. Todo lo accidental que esto genera se vuelve obra”, señala el comisario.

Fotografiaba las fiestas nocturnas y al día siguiente exponía en su casa las fotos colgadas con alfileres a disposición de los retratados. “Él se quedaba con las fotos que la gente no quería”, cuenta Fabry, “justo las más interesantes, las más comprometidas. Esto es un reflejo de la escasez de medios en comparación con Europa, donde en ese tiempo era muy raro que alguien tuviese que comprar un retrato a un profesional”. El cambio de lo analógico a lo digital e Internet ha supuesto que “en términos fotográficos la sintaxis latinoamericana sea cada vez menos específica y el carácter experimental haya disminuido, aunque por esto no dejan de ser buenos fotógrafos”.

¿Y en cuanto a la presencia de la mujer? “Los fotógrafos con más exposición hoy día en Latinoamérica quizás sean Paz Errázuriz y Graciela Iturbide”, señala el comisario. “No creo que esto realmente refleje la situación real de la mujer en la fotografía latinoamericana, donde evidentemente hay más hombres que mujeres, pero quiero pensar que es una buena señal”.

Es algo reciente que América Latina se vea incluida en la gran historia de la fotografía escrita bajo el canon europeo y norteamericano. “Yo comparó este apetito actual por parte de las instituciones estadounidenses con lo que pasó hace dos décadas con Japón”, apunta Fabry. “De repente, se es consciente de una fotografía diversificada y de enorme riqueza, con un carácter experimental fuerte. Pero creo que en unos años este apetito por la novedad será inferior, aunque la fotografía latinoamericana encontrará un espacio más confortable”.

Madre de la Plaza de Mayo. Buenos Aires, Argentina, 1981.

El Quijote de la farola. Plaza de la Revolución, La Habana, Cuba, 26 de julio, 1959.

México, de 10 a 11 p.m, 1987.