Cien años de José Hierro

Unos meses antes de su muerte, me solicitaron de este periódico una semblanza de José Hierro (1922-2002), ingresado en estado muy grave en el hospital de una ciudad no lejos de la mía. Eufemismos aparte, se me pedía una necrológica para esa noche. Por si acaso. Aunque eran usos habituales, procedentes de un mundo sin Wikipedia, redacté aquella nota sintiéndome un villano. No me alivió la analogía con el Pereira de la novela de Tabucchi, quien acopiaba información para su periódico a fin de que los obituarios que había de componer sobre muertos aún vivos no le pillaran de improviso. Aquel escrito mío no tuvo que publicarse, aunque la prórroga que se le concedió al poeta duró poco.

El primero de tales misterios consiste en que, siendo Hierro autor de 15 o 20 poemas en rigor excepcionales, cuando se habla de él suelen enfatizarse ciertos rasgos inesenciales que, quizá por consabidos, parecen impostados: el chinchón, la escritura en un bar acunado por el sonsonete de las tragaperras, las zapatillas incompatibles con el estatus académico, su modo aparatoso de quitarse importancia, los cigarros a hurtadillas en los paréntesis de la botella de oxígeno, sus artes culinarias (¡ah!, esas paellas que acaso aprendiera a preparar cuando el malogrado José Luis Hidalgo, con el señuelo de un trabajo inexistente, lo reclamó a su lado en Valencia para alejarlo de Santander, donde pesaba mucho su pasado carcelario). Él no puso ningún reparo en dar pasto a esa imagen, como si quisiera abroquelar la poesía tras un anecdotario de llaneza campechana.

El segundo misterio se produce por su empecinamiento en vestirse con el uniforme de la grey: “Yo, José Hierro, un hombre / como hay muchos”. En la poética que redactó para la Antología consultada (1952) de Francisco Ribes, afirmó, en línea con los socialrealistas, que el poeta debería cantar “lo que tiene de común con los demás hombres, lo que los hombres todos cantarían si tuviesen un poeta dentro”, privilegiando el documento sobre el monumento: “Si algún poema mío es leído por casualidad dentro de cien años, no lo será por su valor poético, sino por su valor documental”. Qué placer comprobar que se equivocaba. Y cuando esa caracterización se hizo imposible de sostener, especialmente a partir de Libro de las alucinaciones (1964), recurrió a una dicotomía entre los poemas que llamaba reportajes y los que llamaba alucinaciones, aunque las a menudo contradictorias definiciones que da de ellos confunden más que aclaran, me malicio que a sabiendas. Lo evidente es que algunos de esos reportajes generan en nuestro interior deslumbramiento espiritual y ofuscación de los sentidos. Quien lo dude, lea su poema ‘Réquiem’ (Cuanto sé de mí, 1957), donde la asepsia notarial, fría como las luces de un tanatorio, origina una llamarada que se propaga hasta incendiarlo todo.

Un tercer misterio afecta a su insistencia en considerarse un poeta agotado desde los primeros compases, como si su poesía fuera un remanente fósil del poeta que fue un día. Dado a conocer en 1947 con Tierra sin nosotros y Alegría (premio Adonáis), para entonces tenía casi rematado su libro Con las piedras, con el viento…, publicado en 1950 porque perdió el manuscrito y hubo de rehacerlo a partir de una copia incompleta de 1947 que conservaba el matrimonio Ribes-Escolano. En el prólogo, un Hierro aún veinteañero afirmaba que la poesía “en mí se va apagando”, y en ‘El canto seco’, de Quinta del 42 (1952), el poeta de 30 años escribe: “No cantaré ya nunca más. El canto / se me ha secado en la garganta”; versos, por cierto, que remiten inequívocamente al Antonio Machado de ‘A Xavier Valcarce’. Y así muchas veces. Desde Libro de las alucinaciones pasaron cerca de tres décadas hasta Agenda (1991). Su idea de poeta amortizado le hacía sorprenderse del éxito del reeditadísimo y terminal Cuaderno de Nueva York (1998), que contiene una vanitas titulada ‘Vida’ que, en modo soneto, hubiera firmado un Quevedo en estado de gracia: “Después de todo, todo ha sido nada, / a pesar de que un día lo fue todo. / Después de nada, o después de todo / supe que todo no era más que nada”.

El último misterio, este auténticamente gozoso, es el de la música de su poesía. Hierro oye primero los sones y secuencias rítmicas del poema futuro; solo después habilita una letra, que corre a zaga de la música callada. Cuando semántica y fonética alcanzan a concertarse, surge el poema memorable. A este proceso, escoltado por algún añadido de acarreo, dedica Lorenzo Oliván Las palabras vivas, con la sabiduría de quien, poeta como es, no confunde la carraca métrica con la espiración rítmica.