Piero della Francesca y el final de la mentira

A los 18 años, los Klossowski se instalaron en París y Balthus, el hijo de Erich y Baladine, hizo del Museo del Louvre un nuevo hogar. Allí copia a Poussin, a Géricault, a Chardin y a Courbet. Pero su preferido es Piero della Francesca, del que solo tenía noticia por reproducciones de libros. El artista renacentista era una presencia habitual en las referencias familiares, y cuando un amigo invita al joven Balthus a un viaje a Florencia, en el verano de 1926, el pintor del siglo XV termina de cuajar su punto de vista como artista de vanguardia. Picasso ya había fundado el cubismo con Las señoritas de Avignon, 19 años atrás, y Marcel Duchamp había firmado La fuente, nueve años antes de que él adorase la solidez de los cuerpos, la claridad compositiva y la frialdad expresiva con la que Della Francesca pintó (entre 1452 y 1466) los frescos de la Basílica de San Francisco de Arezzo (Toscana, Italia).

Piero della Francesca defendió todo lo que medio siglo después contradijo Leonardo da Vinci en esta frase: “Un buen pintor tiene dos objetos que pintar: el hombre y los movimientos de su alma”. Es decir, en pintura no basta con describir los fenómenos físicos, según el autor de La Gioconda. Sin embargo, para el primer Renacimiento, cuyo punto culminante fue Piero, la primera función del arte era la descripción racional y objetiva de la realidad física. La experiencia espiritual no importaba tanto. Los personajes no sentían ni padecían, y eso a Balthus fue lo que más le interesó para recrear a sus adolescentes inertes y sin edad. Lo que menos, los espacios abiertos en los que colocaba a los protagonistas de sus escenas. Balthus prefería encerrarlos en estancias angustiosas.

Piero della Francesca, pintor y matemático, fue el primero en recoger el nuevo sistema de representación creado por Leon Battista Alberti, mucho más fiel a la realidad. Más natural. La llamó perspectiva aérea, que sostiene que las montañas más lejanas parecen azules, a causa de la mayor densidad de aire entre ellas y el ojo del que mira. A mayor distancia, los colores oscuros de las sombras de las colinas se tiñen de un azul más bello. La construcción acartonada del espacio de los pintores del final de la Edad Media muere en este retrato doble (anverso y reverso), de 1472, de los duques de Urbino (Federico de Montefeltro y su mujer Battista Sforza). Se conserva en la Galería Uffizi de Florencia. Los convencionalismos medievales no vuelven después de esta tabla, ante el auge de la ciencia en la pintura. La razón es la revolución; la verdad, la aspiración. Más tarde llegará el sfumato, pero esta pintura fija un momento clave de las transformaciones artísticas y el mercenario de la guerra, Federico de Montefeltro, paga los inventos plásticos. Tenía a sueldo a Della Francesca, que lo retrata para la posteridad con su perfil bueno, el derecho. El otro carecía de ojo y una enorme cicatriz le deformaba la cara; la nariz partida era otro recuerdo de sus guerras.