Los muralistas mexicanos que revolucionaron el arte estadounidense

La historia podría empezar por el final, en la última sala de la exposición que el Whitney dedica a la influencia mexicana en la pintura estadounidense entre 1925 y 1945. Está presidida por una reproducción de El hombre controlador del universo, el mural que Nelson Rockefeller encargó a Diego Rivera, antes de destruirlo al descubrir que el pintor había introducido una inoportuna adenda en forma de retrato de Lenin en la fase final de su ejecución, como demuestran dos bosquejos de 1933 prestados por el Museo Anahuacalli, reflejo de un proyecto original mucho menos escandaloso. Presenciar esa copia alterada que el mismo Rivera pintó en el Palacio de Bellas Artes de la capital mexicana nos recuerda una obviedad: que el máximo exponente del tropismo muralista en territorio estadounidense es, en realidad, una obra desaparecida.

El recorrido arranca con una evocación de los tropos más trillados del arte posrevolucionario en México —esa flora tropical, ese sincretismo indígena—, pero no tarda en escoger otros focos de interés. El principal es el proceso de politización del arte estadounidense, que vio en las propuestas del muralismo un modelo conveniente a imitar. En el fondo, los dos países tenían mucho en común: aspiraban a encontrar un estilo propio, alejado de los dictados del viejo mundo, para reforzar su especificidad cultural y su cohesión social, de la que ambos iban bastante necesitados. La muestra enuncia una teoría intrépida: que los muralistas tuvieron “una influencia más profunda y penetrante” que la Escuela de París, en palabras de Haskell. Si la historia no ha retenido sus nombres, es solo por el clima político de la posguerra, cuando el macartismo impidió que se siguiera adulando a viejos pintores foráneos y comunistas.

La exposición lo ejemplifica con los murales afroamericanos de Charles White, las epopeyas sobre el esclavismo de Aaron Douglas o los retablos épicos de Thomas Hart Benton, mentor de Pollock y figura de la escuela regionalista, que quiso renunciar a la sensibilidad europea para empezar a tratar asuntos estadounidenses. El Whitney detecta en este periodo un primer uso propagandístico del arte, germen de su futura función durante el New Deal de Roosevelt y de las identity politics o políticas de la representación que tanto marcan la actualidad.

La muestra, que concentra dos centenares de obras que nunca habían coincidido en las mismas salas, se centra en el joven Pollock como catalizador del fenómeno. A los 17 años, el pintor quedó fascinado por el fresco dedicado a Prometeo que Orozco pintó en un comedor universitario de Pomona (California). La calificó como “la mejor obra del hemisferio oeste” y luego colgó una reproducción en su taller. Además, formó parte del taller experimental que Siqueiros abrió en Nueva York en 1936. Los experimentos del pintor mexicano, que introdujo el soplete y el aerógrafo en sus sombríos murales californianos, críticos con el dogma estadounidense escondido tras el águila calva, también se infiltraron en la obra de Philip Guston o Reuben Kadish, que trabajaron a su lado en México. “La llegada de Siqueiros a Los Ángeles fue tan importante como el desembarco de los surrealistas en Nueva York”, dejó escrito el segundo.

La exposición también refleja la peligrosidad creciente del arte de Rivera, auténtica estrella del movimiento, en territorio estadounidense. Su mural para el Instituto de Arte de Detroit era una oda a la industria salvadora en tiempos de la Gran Depresión, donde la clase obrera simbolizaba a un país unido para salir de la crisis. El que le encargó el City College de San Francisco, Pan-American Unity, contraponía el brillante futuro del continente frente a una Europa dominada por Hitler. La paradoja es que, mientras Rivera era celebrado, los programas de repatriación se aceleraban, señalando al inmigrante como culpable del descalabro económico. Cualquier parecido con la actualidad es pura coincidencia.

El mural de Rockefeller fue destruido en 1934 y sustituido por otro de Josep Maria Sert, American Progress, que celebraba el poderío estadounidense a través de figuras titánicas y retratos de personajes consensuales, como Lincoln y Emerson. Pese a todo, el poder de la obra de Rivera siguió latiendo bajo el yeso. Lo demuestra la escala heroica escogida por el expresionismo abstracto o la propia técnica del dripping, que la muestra atribuye a la influencia de Siqueiros y sus accidentes controlados sobre el lienzo. Seguiría transparentando en las contraculturas de posguerra, surgidas del drama íntimo del no asimilado, de quien no logra comulgar con la fe de la sonrisa obligatoria y sigue viendo, por mucho que se esfuerce, un punto negro cada vez que mira al sol.

'Soldiers of the People’s Front (The Zero Hour)', 1936–37. Eitaro Ishigaki. Museo de Arte Moderno, Wakayama, Japón.

'My Nieces', 1940. María Izquierdo. Museo Nacional de Arte, INBAL, Mexico. Artists Rights Society (ARS), New York / SOMAAP, Mexico City.

'Vendedora de Alcatraces', 1929. Alfredo Ramos Martínez. Colección privada. The Alfredo Ramos Martínez Research Project.

Me and My Parrots, 1941. Frida Kahlo. Colección privada. © 2020 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, D.F. / Artists Rights Society (ARS), New York.

The Driller (mural, Rikers Island, New York), 1937. Harold Lehman. Smithsonian American Art Museum, Washington, DC.