El hombre que inventó el Olimpo de Hollywood

En 1962, Andrew Sarris publicó su célebre Notas sobre la teoría del autor, el sonoro aterrizaje en Estados Unidos de las tesis sobre la autoría en el cine que los críticos franceses habían desarrollado en las páginas de Cahiers du Cinéma. El artículo suscitó una respuesta furiosa por parte de Pauline Kael, que con esa réplica cimentó una temible reputación en The New Yorker y una rivalidad que marcó durante décadas la crítica estadounidense.

Kael vuelve a protagonizar conversaciones cinéfilas a raíz del estreno de Mank, la película de David Fincher que se inspira parcialmente en Raising Kane, el controvertido ensayo en el que Kael desplegaba la tesis —desacreditada después— de que el guion de Ciudadano Kane por el que Orson Welles y Herman Mankiewicz ganaron el Oscar era esencialmente obra del segundo. De hecho, ese extenso artículo formaba parte de la inacabable batalla entre Sarris y Kael. Restándole méritos a Welles y presentando el hito que constituyó Ciudadano Kane, epítome del cine de autor cuando el concepto ni existía, como un logro colectivo, Kael abundaba en su crítica a aquella “política de los autores” formulada por primera vez por François Truffaut e importada a tierras estadounidenses por Sarris.

Así lo interpretó este, que replicó con una durísima reseña a Raising Kane en The Village Voice en la que no discutía el mérito que Kael concedía a cada uno de los dos guionistas —como sí harían Peter Bogdanovich, en The Kane mutiny, y Robert L. Carringer, cuyo Cómo se hizo Ciudadano Kane (Ultramar) ha quedado como la última palabra (fundamentada) sobre el asunto­—, sino que negaba la mayor: “Orson Welles no queda disminuido significativamente como autor de Ciudadano Kane por las revelaciones sin aliento de la señora Kael sobre Herman J. Mankiewicz en mayor medida de lo que queda disminuido como autor de El cuarto mandamiento por el hecho de que todas las mejores líneas y escenas fueran escritas por Booth Tarkington [el autor de la novela en que se basa la película]”.

Cuando en 1971 se publicó Raising Kane ya hacía casi una década de pugna feroz entre el metódico Sarris y la visceral Kael, y tres años que el primero había formalizado sus tesis en la que es considerada su obra magna: The American Cinema: Directors and directions 1929-1968, una propuesta de canon de los cineastas que habían trabajado en Hollywood desde el advenimiento del sonoro hasta la caída del sistema de estudios, y que ahora edita por primera vez en España Cult Books con el título Grandes directores del cine americano. La era dorada (1929-1968).

Sarris, que ya había esbozado las líneas maestras del libro en un artículo publicado cinco años atrás, en 1963, en Film Culture, divide a los directores en categorías bautizadas con nombres como “Seriedad forzada”, “Discretos y agradables” o “Casi el paraíso”, entre otras, de las que resalta, claro, the Pantheon, el panteón de los directores, ese “Olimpo” de la edición española integrado por Griffith, Chaplin, Lang, Flaherty, Murnau, Lubitsch, Von Sternberg, Ford, Renoir, Keaton, Hawks, Hitchcock, Ophüls y Welles.

Sarris comenta virtudes y defectos de dos centenares de cineastas, y demuestra tanta erudición como pericia a la hora de perfilarlos. A veces en un párrafo, o incluso en una frase. John Ford “perfeccionó su habilidad en los años veinte, en los treinta cobró fuerza dramática, arrolló en los cuarenta y en los cincuenta fue evocación simbólica”; Fritz Lang “es el trágico cerebral del cine, y sus caídas en lo absurdo son la prueba de una sagacidad lejana, de un intelecto que transforma las imágenes en ideas”; Hitchcock “exige una situación de normalidad, aunque desde fuera parezca aburrida y gris, para recalcar la infame anormalidad que se arrastra bajo la superficie”, aunque “su reputación se ha visto afectada” “los puritanos” del “cine serio” consideran que “nadie que divierta tanto puede ser profundo”.

La elocuencia de Sarris está a menudo recubierta con una capa de fino sentido del humor, que puede derivar en sangrante mala leche cuando lanza dardos a aquellos que él considera sobrevalorados. Así, John Huston “sigue aprovechándose de su reputación de individualista agraviado, con un buen pretexto para cada mala película que hace”, y David Lean puede respirar tranquilo tras sus Oscar por El puente sobre el río Kwai y Lawrence de Arabia porque “consagrado por las diversas Academias, su sensibilidad artística, cualquiera que haya tenido, está ya embalsamada y a salvo en la tumba del cine impersonal”.

De algunos cineastas, como Ford, Sarris también comenta la cambiante apreciación por parte de los analistas a lo largo de sus carreras, porque el libro no solo propone una historia crítica del cine norteamericano, sino también un juicio de la propia crítica estadounidense, de la que Sarris ataca su “atrasado provincianismo”. Tanto la categorización, rabiosa y orgullosamente subjetiva, como la vehemencia a la hora de valorar el método y la mirada de sus colegas, resultaron campo abonado para las polémicas y la esgrima dialéctica con otros críticos. Eso sí, pese a esa continua invitación a lo que Sarris llamaba el “debate dentro del espíritu dialéctico de conocimientos mancomunados”, sus intercambios con Kael fueron de todo menos amables. En el libro, le reserva a su más enconada rival una única referencia, y sin nombrarla. “Una señora con un agudo sentido de la atrocidad”, se limita a llamarla.