Pierre Leguillon (Nogent-sur-Marne, Francia, 1969) lleva años coleccionando objetos: tarjetas promocionales, pósteres, ilustraciones así como copias digitales de fotografías, que utiliza para dar forma a proyectos artísticos de distinta índole. Obras a través de las cuales cuestiona, siempre con humor y subversión, los mecanismos de la cultura visual actual y nuestra relación con las imágenes.
De ahí que, desde muy joven comenzara a coleccionar carteles promocionales de películas. Imágenes realizadas en los platós e impresas sobre cartón que incorporan el título de la película y el nombre de sus protagonistas, que se exhibían dentro de vitrinas en los cines. La llegada de la tecnología digital acabó con ellas. Aun así, el autor se muestra muy selectivo en su adquisición: “Cada vez que encuentro un cartel donde aparece un pie, lo compro”, asegura durante una conversación telefónica.
La primera compra fue el primer plano de un apasionado beso: el de Guy Frangin en el pie de la actriz Dominique Sanda. Pertenece a Una mujer dulce (1969), obra de Robert Bresson, Después vendrían muchas más: las 176 imágenes que componen The Barefoot Promise (Triangle Books), una incursión en las fantasías ocultas de distintos directores de cine donde el fetichismo del pie se presenta como un cliché recurrente, desde La Cenicienta (1950) de Disney al Frenesí (1972) de Alfred Hitchcock. El libro adopta la estructura de una película, con un comienzo, un intermedio marcado por un espejo y un final rematado por los títulos de crédito. La publicación es la primera versión impresa de The Promise of the Screen, el proyecto que el autor lleva desarrollando desde 2007 y trata de los aspectos marginales del cine a través de distintos medios y formatos.
La existencia de este tipo de carteles se remonta a 1913. Los fotógrafos tenían prohibido disparar sus cámaras durante el rodaje (el ruido del disparador o cualquier movimiento podía alterar la escena), de modo que las fotografías se tomaban durante los ensayos y con frecuencia se recreaban escenas antes y después de la filmación. En ocasiones las escenas elegidas para la promoción no existían en la película, como es el caso de la utilizada en el cartel de El desprecio (1963), dirigida por Jean-Luc Godard, donde vemos a Michel Piccoli con calcetines negros subido en el borde de un bañera mientras Brigitte Bardot se asoma a la puerta. “Se suponía que cada cartel debía concentrar el espíritu de la película, a pesar de ser imágenes completamente independientes”, explica Leguillon.
El libro comienza con un cartel perteneciente a la obra de una mujer, Golden Eighties (1986), de Chantal Akerman, en el que, libre de toda connotación erótica, una mujer se esfuerza por calzarse unos zapatos rojos. Rápidamente el tono de las imágenes va adquiriendo un carácter más sexual, mientras en la secuenciación de las imágenes el lector va observando cómo claramente se repiten patrones en las distintas películas donde predomina la mirada masculina. Así, encontrará una serie de secuencias en las que en los carteles solo es identificable el protagonista masculino. Como el de Liza (1972), de Marco Ferreri, donde de Catherine Deneuve solo vemos el pie que besa Marcello Mastroianni. “Por aquel entonces eran pareja, pero en el cartel de promoción de la película solo se distingue al actor”. Página a página la mujer parece rebelarse hasta dominar la situación. “He intentado organizar las imágenes de manera que la mujer vaya ganando cierto poder, aunque no fuera la intención del realizador”, asegura el autor.
“Ninguna otra variante del instinto sexual que bordee lo patológico puede reclamar tanto nuestro interés como esta”, escribía Sigmund Freud, en 1905, acerca del fetichismo. Un interés, así como una valoración, que ha variado con el tiempo. “Ha dejado de ser una perversión, una patología a curar, tal y como lo definía Freud, para pasar a ser algo que, siempre y cuando sea aceptado dentro de la pareja, no hay porque evitar”, añade Leguillon. “El psicoanálisis fue inventado por el médico austriaco en 1896, casi un año después de que los hermanos Lumière inventaran el cine. Un medio artístico donde, como ocurre en la fotografía, el contenido está enmarcado, entresacado de la realidad no forma parte del todo. Enmarcar no deja de ser un gesto fetichista. La fotografía y el cine son por tanto recursos fetichistas”, apunta el autor francés.